Scrivere per curare, scrivere per curarsi

Uno scorcio sull’opera di quegli autori che hanno scelto di affrontare il tema della cura all'interno delle loro opere: sondando le tante facce che la malattia può assumere, riflettendo su cosa significhi prendersi cura di qualcuno, oppure - e, forse, soprattutto - facendo della scrittura uno strumento privilegiato per la cura di se stessi e del resto del mondo.

Tènere crescite mentre l’alba s’appressa tènere crescite
di questa ansia e angoscia che non può amare né sé né
coloro che facendomi esistere mi distruggono. Tenerissima
la castrata notte quando dai singulti dell’incrociarsi
della piazza con strada sento stridori ineccepibili,
le strafottenti risa di giovinotti che ancora vivere
sanno se temere è morire. Nulla può distrarre il giovane
occhio da tanta disturbanza, tante strade a vuoto, le
case sono risacche per le risate. Mi ridono ora che le
imposte con solenne gesto rimpalmano altre angosce
di uomini ancor più piccoli e se consolandomi d’esser
ancora tra i vivi un credere, rivedevo la tua gialla faccia
tesa, quella del quasi genio – è per sentire in tutto
il peso della noia il disturbarsi per così poco.

Amelia Rosselli, da Serie Ospedaliera, 1969


Il fluire pressoché ininterrotto del discorso poetico in Ténere crescite di Amelia Rosselli (1930-1996), lirica in cui ogni verso – complici le forti inarcature -  ‘trabocca’ nel successivo, sembra rifuggire da qualsiasi tipo di ingabbiamento grammaticale, sintattico o dettato dalla semplice punteggiatura. Eppure, osservando con attenzione, si nota come quest’apparente disordine e questa tendenza ‘anarchica’ si producano all’interno di una cornice metrica ben precisa: la «forma cubo» – come la definisce la stessa Rosselli – una particolare struttura, ideata dall’autrice, che, basandosi sul ritmo della battuta musicale, fa sì che la lunghezza del primo verso detti la lunghezza e il numero dei successivi, dando così alla poesia un aspetto simile a quello un quadrato, o a quello di un cubo, appunto. La tragicità delle vicende narrate e il travaglio interiore vissuto dall’‘io lirico’ - in questa come nella maggior parte delle composizioni di Amelia Rosselli – sembrano quindi ‘contenuti’, e in qualche maniera mitigati, da una griglia formale governata da leggi matematiche e musicali.

La musicologia è, infatti, la disciplina in cui si forma una delle poche donne ad essere entrate nel ‘canone’ del Novecento letterario italiano, l’unica poetessa accolta da Pier Vincenzo Mengaldo nella prestigiosa antologia “Poeti Italiani del Novecento”. Nonostante questo precoce riconoscimento, la vicenda letteraria di Amelia Rosselli non è priva di ostacoli, proprio come la sua parabola esistenziale: se da un lato la complessità dei suoi testi e la particolarità di uno stile decisamente poco imitabile le hanno costato, almeno fino a qualche anno fa, un giudizio sommario da parte della critica (che ha etichettato la sua opera come un semplice, seppur interessante, prodotto del suo disturbo psichico), dall’altro la condizione di eterna esiliata (nata a Parigi e poi emigrata in Inghilterra e in America, prima di fare ritorno in Italia), i tanti lutti che l’hanno colpita nel corso degli anni e la difficoltà a inserirsi in un contesto storico nel quale si è da sempre sentita estranea, hanno segnato profondamente la sua vita, fino a condurla al suicidio nel 1996. Nel corso degli anni ’60, poco dopo il suo esordio letterario, in un periodo in cui entra ed esce dagli istituti psichiatrici, Amelia Rosselli scrive i testi che comporranno, qualche anno più tardi, la raccolta Serie Ospedaliera (1969): una serie di liriche – fra le quali anche Tènere crescite – che danno voce alla guerra interiore vissuta dall’autrice, e riflettono sulla condizione del malato rinchiuso di un ospedale.

Proprio in questo contesto, nell’atmosfera rarefatta di una stanza situata all’interno di una struttura psichiatrica, si colloca la breve ma intensa narrazione che è al centro della nostra lirica. Nel torpore dell’alba che si avvicina, nel tempo sospeso che segna il passaggio fra notte e giorno, il racconto di un ‘io lirico’ (identificabile con la stessa poetessa) si articola su uno spazio doppio, giocato sull’opposizione fra interni ed esterni: dentro e fuori l’ospedale, dentro e fuori la malattia, dentro e fuori la propria interiorità – che è, in ultima istanza, l’unico vero ‘luogo’ di questa poesia, tutta concentrata sulle percezioni di un soggetto che si strugge senza possibilità di comunicare, senza riuscire ad interagire con gli altri ‘personaggi’ che popolano la vicenda. Accanto alla prima persona si intravvede infatti fra i versi una serie di ‘loro’: dei «giovinotti strafottenti», intenti a muoversi da un lato all’altro di una piazza, ridendo alla vita impavidi (perché «temere è morire»); e dei medici e degli infermieri che si affaccendano attorno alla poetessa, adoperandosi per «farla esistere», per tenerla in vita, senza capire che questo produce in lei l’effetto opposto – le loro attenzioni la «distruggono», abbandonandola all’«ansia e angoscia» che non le consentono di amare neppure sé stessa.

Un equivoco, questo, che sancisce l’impossibilità dell’‘io lirico’ di comunicare con l’esterno: se con i «giovinotti» qualsiasi possibilità di dialogo sembra preclusa dalla loro irrimediabile lontananza (sono lontani sul piano spaziale, dalla sua camera d’ospedale, ma anche, e soprattutto, sono lontani sul piano ideale, perché immersi una condizione di serenità spensierata aliena a quella della poetessa, che non può fare altro che ascoltarli e osservarli da una posizione distaccata), con i curanti la comunicazione risulta addirittura spezzata, interrotta, impossibile. Medici e infermieri – riassunti icasticamente nella «gialla faccia / tesa» degli ultimi versi – appaiono infatti completamente incapaci di mettersi in sintonia con il mondo interiore dell’ammalata - incapaci di capire che curandola, facendo quello che credono il suo bene (o forse solo applicando meccanicamente protocolli ospedalieri), le arrecano un danno. Chiudendo le imposte della finestra da cui filtrano le risate dei «giovinotti» e si intravvedono i loro movimenti – una «disturbanza» da cui il «giovane occhio» della poetessa non riesce a staccarsi, ammaliato e irretito da quell’unica consolazione «d’esser / ancora qui tra i vivi» – per paura che possa turbare l’ammalata, le inibiscono in realtà l’accesso all’unico barlume di vita, di fiducia nell’esistenza. Parallelamente, l’‘io lirico’ non sembra essere in grado di esternare questo disagio, di protestare contro queste premure indesiderate, di comunicare il proprio male: l’unica reazione che ne sussegue, infatti, è un freddo, disincantato sprofondamento dietro al muro della noia, dell’autoannullamento, dell’apatia.

Il tema dell’incomunicabilità – cifra di gran parte della produzione poetica dell’autrice, la cui scrittura spesso nasce proprio da un’esigenza comunicativa – si associa al profondo senso di disappartenenza vissuto dall’‘io lirico’: disappartenenza dal contesto esterno, che gli è precluso, ma disappartenenza anche rispetto al mondo interno dell’ospedale, che non è in grado di comprenderlo. In sintesi: una scissione profonda e insanabile dal resto del mondo. Per Amelia Rosselli la poesia diventa quindi un modo per affrontare questa scissione, uno strumento per ritrovare una forma di comunicazione, per avvicinare un mondo estraneo e mitigare, chiudendolo e ‘oggettivandolo’ nel «cubo» delle sue poesie, un dolore altrimenti indicibile.

Figura complessa, tormentata e difficilmente penetrabile (come la densità di questa lirica testimonia) e, insieme, profondamente affascinante, Amelia Rosselli rappresenta indubbiamente una delle voci più emblematiche della poesia femminile Novecentesca, e una delle scrittrici che, attingendo al proprio vissuto, ha saputo fare della scrittura un prezioso e indispensabile strumento di cura. Non credo ci siano parole migliori, per concludere questo breve excursus su Amelia Rosselli, di quelle impiegate da chi la conobbe personalmente. Emanuele Trevi – scrittore e critico letterario – citando passi della “Storia di una malattia” (Nuovi Argomenti, n. 56, 1977), in cui la stessa Rosselli riflette lucidamente sulla propria condizione, ne traccia un ritratto straziante e insieme profondamente poetico, del tutto coerente con l’essenza della poesia che abbiamo analizzato, descrivendo i brevi ma intensi momenti di consolazione, nei quali - per sfuggire al male che l’attanaglia - attraversa in motorino il reticolo delle strade di Roma:

Quando voleva evitare un eccesso di «onde magnetiche» Amelia Rosselli usciva in motorino. Idea tutt’altro che stupida: l’agilità e la rapidità dei movimenti premessa da un mezzo simile «rendevano difficile» – così si legge nella “Storia di una malattia” – la localizzazione. Era più un palliativo che una soluzione. «I commenti di ordine ossessivo-ironico», infatti, «si susseguivano anche durante la guida e rendevano la marcia un poco pericolosa». Sulla mappa secolare della città, gli itinerari di queste corse in motorino tracciano curve e rettilinei che fanno pensare a un’arcana sapienza, come i gesti e le percezioni minuziose di un rito vedico. La marcia pericolosa produce una figura, il perimetro di un bastione opposto all’avanzare di forze malvage, onnipotenti. Non è una fuga, ma una storia. Solo un angelo di passaggio nel cielo di Roma sarebbe stato in grado di apprezzarla, osservandola dall’alto. Avrebbe sicuramente meditato, l’angelo, sulla disperata bellezza degli esseri umani e delle loro guerre.
(Emanuele Trevi, Sogni e favole. Un apprendistato, Ponte alle Grazie, 2018).

Valentina Fontana


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