Scrivere per curare

“In due”. Io e te, ma non noi – in due, appunto, e non insieme.
Un titolo emblematico, che sembra sancire la rottura irreversibile avvenuta fra i protagonisti, ci introduce a una delle liriche che hanno segnato un punto di svolta nella carriera del poeta fiorentino Mario Luzi (1914 – 2005).

Il secondo dopoguerra rappresenta, infatti, una tappa cruciale nella parabola di un autore noto, fino ad allora, per la sua vicinanza alla corrente ermetica, per la sua dedizione ad una poesia ardua, tesa, ‘simbolica’. Entro un contesto storico e sociale ormai drasticamente mutato, Luzi sente, infatti, per la prima volta la necessità di aprirsi al ‘reale’, abbandonando la privilegiata ‘separatezza’ garantita al poeta nella stagione ermetica; e, spinto dal desiderio di confrontarsi con il mondo, di attraversare la «terra desolata» in cui si consumano le vicende degli uomini, sceglie di spogliarsi del linguaggio lirico rarefatto e criptico delle precedenti raccolte per adottare forme espressive più vicine alla prosa. La più alta testimonianza di questo percorso è la raccolta “Nel Magma”, da cui è tratta la lirica su cui ci soffermeremo, “In due”: l’esile silloge, edita da Scheiwiller nel 1963 (e ristampata tre anni dopo, in edizione accresciuta, da Garzanti), raccoglie una serie di testi in cui il discorso poetico tende ad assumere la forma del dialogo e la voce dell’io a confondersi e mescolarsi a quella dei personaggi che popolano le vicende narrate.

E proprio da un’intensa, quasi lacerante, tensione dialogica sembra, infatti, prendere le mosse “In due”: un ‘nudo’ e disperato grido d’aiuto squarcia il primo verso, proiettando il lettore ‘nel magma del reale’, all’interno di una vicenda in fieri, che sembra quasi aver preso avvio ‘fuori scena’, prima dell’attacco della poesia. Quest’affranta richiesta di conforto, veicolata da una battuta di discorso diretto che rende ancor più palpabile la dimensione teatrale della poesia, inaugura una lirica tutta giocata sull’opposizione fra le percezioni, i gesti e le emozioni sperimentate dai due protagonisti: da un lato, una figura femminile rosa da «una gelosia senile», straziata dall’angoscia e protesa in un’incalzante – e quasi ‘tangibile’, nella sua fisicità – richiesta di soccorso; dall’altro, un io-lirico quasi evanescente, pietrificato, nella sua incapacità di agire; una figura presente-assente, distaccata, priva di empatia verso la donna che soffre (che, invece di compassione e «pietà», suscita in lui «sgomento» e «orrore»); un uomo irrimediabilmente «lontano», perso nei meandri del «ricordo», della riflessione, dell’immaginazione.

Quest’insanabile contrapposizione fra due poli opposti si misura, nella prima parte della poesia, nella natura stessa di un dialogo che appare sin da subito mozzato, interrotto. La tensione comunicativa che caratterizza il personaggio femminile, veicolata da tre battute espressamente – e quasi insistentemente – rivolte al tu («ascoltami», «solo tu puoi farlo», «vedi, non trovi in fondo a te una parola»), si oppone a quelle che solo in apparenza sono delle risposte: le porzioni di discorso diretto affidate al suo interlocutore non sono, infatti, altro che una serie di riflessioni silenziose e astratte, un desiderio di dire, di chiedere, di fare, che rimane sospeso, senza riuscire a concretizzarsi. All’assordante grido d’aiuto della donna risponde, quindi, il silenzio, l’assoluta incapacità di trovare «una parola» che possa placarlo. Ma c’è di più: se le riflessioni espresse dalla figura maschile sono riconducibili a un io-lirico che prende esplicitamente la parola (anche se solo nella sua mente), la sorgente del discorso della donna sembra essere sottratta all’occhio del lettore: l’obbiettivo si concentra, infatti, esclusivamente sulle parti del suo corpo della donna più straziate dalla sofferenza e, soprattutto, più segnate dalla vecchiaia, dal trascorrere impietoso del tempo. Dettagli su cui l’occhio dell’io non può fare a meno di indugiare, senza sperimentare la pietosa partecipazione che questi vorrebbero, ma, al contrario, lasciandosi cogliere dallo «sgomento» e dalla nostalgia per ciò che era in «altri tempi». A parlare, lungo l’arco di tutta la poesia, non è, infatti, la donna nella sua interezza, ma le sue «mani ossute», le sue «labbra dure e secche», «labbra tormentose / schiacciate contro i denti».

Il linguaggio del corpo delinea, poi, un ulteriore grado opposizione fra i due protagonisti: la gestualità della donna, costruita all’insegna del movimento incalzante, dei singhiozzi, del tremito che la scuote «dai gomiti» fino «alla nuca scialba» e del desiderio di nascondere i segni della sofferenza agli occhi dell’amato, coprendosi «con le mani il viso» (azioni, queste, reiterate a più riprese nell’arco di pochi versi, a sottolinearne il valore drammatico) si oppone all’immobilità dell’io-poetico, testimoniata implicitamente dal tessuto verbale che lo accompagna: «non trovo risposta», «guardo», «rifletto», «penso», «taccio». Un soggetto che consapevolmente – e colpevolmente – si rifugia negli spazi elusivi della memoria, si perde nel ricordo dei viaggi «tra cielo e terra» compiuti in stagioni passate, in «altri versanti», quando l’aspetto della compagna non era ancora segnato dall’inesorabile scorrere del tempo. Quelle dell’io-lirico non sono, tuttavia, le fantasticherie ciniche di un individuo cieco di fronte alla propria crudele «freddezza», ma, al contrario, sembrano essere il prodotto di un impulso irrefrenabile che «offende» in primo luogo chi lo sperimenta e, in qualche modo, ne è vittima – donde, nel finale, l’ammissione del proprio indulgere nella menzogna, del proprio essere ‘bloccati’, per vigliaccheria o per comodità, in un amore ormai «distorto dal suo fine».

Questa concezione dell’amore è, forse, la sintesi ultima del tormentato rapporto fra i protagonisti di “In due”. Se per tre quarti della lirica alla supplica della donna (che chiede di essere amata da colui che le aveva promesso amore eterno, da quell’unico uomo che ha la possibilità – «solo tu puoi farlo» – e, implicitamente, quindi, il dovere di amarla) si contrappone il freddo, asettico filosofeggiare della figura maschile (che descrive un amore in balia all’azione devastante del tempo, un sentimento che, confrontato con l’erosione dei corpi, non è altro che «limite possessivo», pallida imitazione di ciò che era «al suo principio»), la chiusa della poesia segna uno stacco e un’apertura verso una – seppur fragile – possibilità di riscatto. Dalle mani ossute della donna, ormai non più scosse dal tumulto dei singhiozzi ma appena rigate «da qualche lacrima» che cola silenziosa «tra dito e dito», sgorga una pacata, lucida constatazione: «anche questo è amore», anche questo sentimento così diverso dall’effervescenza di un tempo, dalla «crescita» e dalla «moltiplicazione gioiosa di ogni bene» che inebriava una volta, è comunque amore. Occorre solo imparare a riconoscerlo in questo suo aspetto nuovo, dimesso, mutato. Un’affermazione, questa, che produce nell’io «un poco» di «paura» e di «vergogna» (paura che la donna abbia ragione, vergogna di non aver saputo giungere autonomamente a questa conclusione, forse?): sentimenti dimessi, intimi, vissuti ‘sottovoce’ – infinitamente lontani dallo «sgomento» e dall’«orrore» che prorompevano nell’incipit.

Questo barlume di speranza, questa precaria apertura verso una possibilità di comunicazione, in una lirica che altrimenti appariva quasi interamente siglata dall’incomunicabilità, non sembra alterare, tuttavia, il carattere amaro di un discorso poetico che pare nato non dal desiderio di scrivere per curare, o di scrivere per curarsi – come vorrebbe il titolo di questa rubrica – ma dall’impulso opposto: nella composizione di “In due” Mario Luzi sembra infatti essere mosso dalla necessità di denunciare la propria assoluta incapacità di prendersi cura. Il poeta sembra infatti incapace di prendersi cura della donna amata, di rispondere alla sua richiesta d’aiuto, di accettarla anche nella sua vecchiaia, provando pietà e affetto e non ribrezzo di fronte alla sofferenza altrui. Inoltre, appare del tutto incapace di prendersi cura del loro amore, paralizzato da un’inerzia che gli impedisce sia di troncare il rapporto, confidando alla donna le proprie incertezze, sia di comprendere e accettare la sua natura mutata. E, non da ultimo, Mario Luzi sembra non essere in grado di prendersi cura neppure di sé stesso, di curare la propria aridità interiore, limitandosi a denunciare impietosamente la propria mancanza d’amore, la propria inadeguatezza al mondo.

«[In “In due”] è in primo piano la mancanza di carità, l’incapacità di ascoltare e di capire dell’osservatore-poeta, denunciata dalla ripugnanza ostentata nei confronti di chi soffre, dai silenzi colpevoli, dal ricorso strumentale ai lenimenti della memoria o delle divagazioni, e, soprattutto, della “crudeltà” dello sguardo, della “cattiveria rappresentativa” esercitata sugli altri, ma solo per fare definitivamente i conti con se stessi, con le proprie insufficienze e le proprie tare». (G. Fontana, Disconoscimenti. Appunti su “Nel Magma” di Mario Luzi., Nuova Corrente, a. 54 [2007], n. 140, pp. 257-282).

Valentina Fontana